Vidici

"JEZIK KAO OBELEŽJE IDENTITETA NACIJE
U FILMU DŽIMA DŽARMUŠA "

autorka: Slađana Petrović Varagić

Sintagme kao što su lični ili individualni identitet, kolektivni ili grupni identitet(i): nacionalni, verski, politički, rodni, kulturni, socijalni, profesionalni, danas su sve češće prisutne kako u naučnom diskursu, tako i u publicistici, političkoj sferi, i u svakodnevnom životu. Film je, takođe, izuzetno pogodan medij za iskazivanje određenih stavova po pitanju preispitivanja identiteta, počev od individualnog do rodnog, rasnog, nacionalnog, klasnog, kulturnog, socijalnog, profesionalnog itd.

Sam lični (individualni) identitet podrazumeva odnos pojedinca prema drugim individuama tj. odnos prema drugome. To ukazuje da lični identitet čini mnoštvo pripadnosti različitim društvenim grupama i mnoštvo pomenutih kolektivnih/grupnih identiteta: nacionalni, verski, politički, rodni, kulturni, socijalni, profesionalni i td. Tako da se pod ovim pojmom podrazumeva povezivanje i prožimanje različitih nivoa, okvira, polja identifikacije: od ličnog i mikrogrupnih, preko makrogrupnih- etničkih, nacionalnih, kulturnih i drugih, pa sve do nadnacionalnih, regionalnih i civilizacijskih nivoa identifikacije.

Kada se govori o nacionalnom identitetu, često se teoretičari pozvaju na Antoni D. Smita (Antoni D. Smit, Nacionalni identitet, Biblioteka XX vek, Beograd 1998.) i njegovo razmatranje nacionalnih i drugih identiteta. Smit označava sledeća obeležja nacionalnog identiteta:

  1. istorijska teritorija (domovina);
  2. zajednički mitovi i istorijska sećanja;
  3. zajednička masovna, javna kultura;
  4. zajednička zakonska prava i dužnosti svih pripadnika nacije u okviru zajedničkog pravnog sistema;
  5. zajednička ekonomija, sa teritorijalnom mobilnošću pripadnika nacije;

„Nacija se, dakle, može definisati kao imenovana ljudska populacija sa zajedničkom istorijskom teritorijom, zajedničkim mitovima i istorijskim sećanjima, zajdeničkom masovnom, javnom kulturom, zajedničkom ekonomijom i zajedničkim zakonskim pravima i dužnostima svih pripadnika“.(Antoni D. Smit, Nacionalni identitet, str. 30, Biblioteka XX vek, Beograd 1998.)

Sociolozi ističu i kao prihvatljivo Smitovo shvatanje višedimenzionalnosti nacionalnog identiteta (s obzirom na navedene komponente nacionalnog identiteta: etnička, kulturna, teritorijalna, ekonomska i pravno-politička) kao i uviđanje oslanjanja nacije na druge vrste kolektivnih identiteta, čime se otvara mogućnost kombinovanja nacionalnog identiteta sa drugim tipovima kolektivnih identiteta: klasnim, verskim, etničkim.

Bitno je istaći da navedene komponente nacionalnog identiteta nisu entiteti sui generis, već entiteti koji se konstituišu u odnosu prema drugome/drugima, a u određenom istorijskom kontekstu. Etnička i kulturna komponenta kao i unutrašnje funkcije nacionalnog identiteta pretpostavljaju relaciju prema drugome/drugima u određenom istorijskom kontekstu: sam pojedinac izgrađuje svoj lični identitet u odnosu prema drugim pojedincima pripadajuće nacije, u odnosu prema kolektivnom (nacionalnom) identitetu ili naciji samoj, ali i prema drugim “dodirujućim” nacionalnim identitetima, i šire, u odnosu na civilizacijske nivoe identifikacije, te na čovečanstvo u celini.

Kada se govori o elementima kulture u okviru jedne etničke grupe, a koji sa mogućim modifikacijama važe i na stepenu naroda, odnosno nacije, oni uključuju: rasu, istorijsku teritoriju, religiju, običaje, verovanja, institucije i jezik.

Svi ovi elementi su varijabilni, i pojedini među njima mogu u nekom konkretnom slučaju da budu odsutni, tj. da ne uđu u distinktivna obeležja određene grupacije. Koji će od njih biti zastupljeni i na koji način, te koji će pri tom igrati glavne uloge, a koji sporedne – to određuju specifične okolnosti u svakom posebnom slučaju.

Jezik kao element kulture jedne nacije

Po tradiciju se jezik ističe kao najvažniji činilac, svakako polazeći od njegove temeljne i nezamenljive uloge u uspostavljanju i održavanju komunikacijskih veza među članovima grupe.

U širem kontekstu odnosa između jezičkih i drugih društvenih pojava, profesor Ranko Bugarski (Ranko Bugarski, Jezik u društvu, Biblioteka XX vek, Beograd 1986.), izdvaja dva tradicionalna trojstva:

    • Prvo od njih čine jezik, rasa i kultura. Za ovo gledište se ističe da je u srazmerno skorijoj prošlosti bilo rašireno verovanje da se struktura nekog jezika može dovesti u jasnu korelaciju sa biološkim obeležjima rase i sa tipom kulture njegovih nosilaca. Takvo uverenje je u nauci odbačeno, doprinosom saznanja moderne antropologije i antropološke lingvistike.
    • Drugo trojstvo čine jezik, nacija i država. I ovde postoji ukorenjeno verovanje da je prirodno i logično, da svaka ljudska zajednica koja je dostigla stepen nacije ima svoj poseban jezik, te da je poželjno da živi u zasebnoj državi, koju kao ni jezik, neće deliti sa drugima.

Pripadništvo grupi se manifestuje ne samo kroz objektivne etničke, istorijske i sociopolitičke činjenice, nego i kroz subjektivna osećanja i simboličke vrednosti koje za pripadnike imaju sopstveni kolektiv. Jezik postaje sredtsvo i simbol zajedništva. Mnogi evropski narodi su se izborili za svoj nacionalni identitet pod znamenjem svojih posebnih nacionalnih jezika. Medjutim, ističe se da je se ovaj obrazac ostvarivao veoma diferencirano, i uz dosta istorijski uslovljenih izuzetaka. (Američki primer nam pokazuje da jezik ne mora da bude činilac bilo deetnizacije, bilo reetnizacije).

Sociolingvistička istraživanja o jeziku kao društvenoj kategoriji, mogu biti od izuzetnog značaja za isčitavanje društvenih odnosa. Što se jezika tiče, može se izdvojiti kao posebno značajno, da se u razmatranju glavnih mogućnosti verbalnog saobraćaja između dve etničke grupe, u sastavu šire društvene zajednice, uočavaju društveni odnosi (socijalni, politički, rasni, klasni i sl.). Mogućnosti verbalnog saobraćaja su različite, bogate i složene, ali se kao osnovi tipovi uzimaju četiri slučaja: paradigma diskontinuiteta, izbora, prilagođavanja, i asimilacije.

Filmovi Džima Džarmuša
Perspektiva stranca - junaka druge nacije

U problemu rekonstruistrukcije mehanizama po kojem Džarmušov svet živi, dolazimo do pokušaja rekonstrukcije koji logično polazi od najupadljivijih odstupanja kojima se odbacuju tekovine holivudske produkcije: usporavanje ritma, nepostojanje klasične naracije-događaja u pravom smislu reči, bizarnost likova i nepredvidivost situacija, transformacija žanrovskih obrazaca. Sva ova odstupanja nenametljivo grade sliku položaja čoveka u savremenom dobu, a taj se položaj najčešće tumači kao apsurdno postojanje, ispraznost, otuđenost i izostanak istinske komunikacije.

Kako su stranci omiljeni i vrlo čest Džarmušev motiv, tako se nerazumevanje među junacima temelji na nivou jezika. „Jezička pometnja je figura koja se širi na jedan opštiji plan. Reč je o, na prvi pogled, nepomirljivim razlikama u temperamentima, kulturnim kodovima, vrednosnim hijerarhijama, o razlikama u viđenju sveta uopšte. U prostoru koji ne poznaju, obitavaju ljudi nerazumljivi jedni drugima. U ovakvom okruženju pouzdanost se lako gubi; sam identitet ljudi-čestica biva doveden u pitanje. Ko su, zapravo, oni?“ (Srđan Vučinić, Kraljevstva i izgnanstva, Beograd 2002)

U filmovima Džima Džarmuša po pitanju komunikacije i verbalnog saobraćaja, uglavnom susrećemo paradigme prilagođavanja i paradigme asimilacije (podela po R. Bugarskom), koje po pravilu nose negativan predznak sa stanovišta podređene grupe. U prvom slučaju (prilagođavanja) u okviru koga se jedna grupa jezički prilagođava drugoj, dominantnoj po veličini, ekonomsko-političkoj moći ili prestižu, a služeći se svojim jezikom samo u unutargrupnom saobraćaju, karakteristična su osećanja otuđenosti od sopstvene grupe i ugroženosti od dominantne grupe. A u drugom slučaju (asimilacije) u kojoj se, ako nisu preduzete ili nisu uspešne mere koje bi to sprečile, može već govoriti o utapanju podređene grupe u dominantnu grupu (svojevsna jezička deetnizacija), takva osećanja dobijaju krajnje zaoštrene oblike, ispoljavajući se kroz pojačanu nesigurnost u pogledu sopstvenog identiteta i strah od asimilacije koja je već u toku.
Kao što je i u praksi čest slučaj da subjektivna osećanja ugroženosti nisu nužno u korelaciji sa objektivnim stanjem stvari, tako se i Džarmuš poigrava sa ishodima situacija u koje smešta svoje junake. Neki su zbunjeni, otuđeni, uplašeni, ksenofobični; drugi su opet naglašeno ekstrovertni i prijemčivi na novu sredinu kojoj se prilagođavaju.

U filmu Stalno gluvarenje iz 1980. godine, sa našeg stanovišta, za analizu, izuzeno je zanimljiva scena u kojoj glavni junak Alojzijus Parker sreće Hispanoamerikanku koja peva ili vrišti na španskom jeziku. Njegove dve rečenice: „Jesi li dobro?“ i „Šta to pevaš?“ boje atmosferu u toj sceni, a pokreti kamere, postavka snimanja i montaža pretvaraju je u melodiju. Sam način na koji Alojzijus prilazi devojci nije senzacionalistički, sve je prikazano u skladu sa načinom na koji kamera posmatra situaciju. I sam Džarmuš ističe da je osnovna ideja u ovoj sceni bila da Ali čuje nešto, a da ne zna šta je to. Kamera i montaža su u ovoj sceni odrađeni tako da gledalac vidi i doživi stvari na isti način kao i glavni junak, ali da u isto vreme bude odvojen od njega i da ga posmatra. Gledalac ostaje zbunjen u nerazumevanju devojčinog monologa baš isto kao i glavni junak.

Godine 1982. Džarmuš je napravio kratki film Novi svet koji će dve godine kasnije (1984.) uz pomoć nemačkog producenta Otta Grokenbergera proširiti u svoj prvi veliki dugometražni film Čudnije od raja. Ovaj crno-beli trodelni omnibus počinje tako što Eva (Ester Balint) dolazi iz Budimpešte i upada u živote Vilija (Džon Luri) i Edija (Ričard Edison). Strukturiran oko pjesme I Put a Spell On You koju izvodi Screamin' Jay Hawkins ovaj film nudi galeriju zanimljivih etnički raznovrsnih likova (dvoje glavnih likova su mađarski emigranti u Americi koji su međutim zbratimljeni u pojedinačnoj otuđenosti).

Film prikazuje Ameriku u drugačijem svetlu, sa nekomercijalne tačke gledišta. Postindustrijski pejzaži, uličice i taverne, zarđali industrijski parkovi, drastično se razlikuju od konfekcijske neonske Amerike iz Holivuda. Film ima karakteristike minimalističke drame sa elementima road moviea. U svom kratkom opisu filma Čudnije od raja Džim Džarmuš je skoro u šali opisao film kao “poluneorealističku crnu komediju rađenu u stilu izmišljenog istočnoevropskog reditelja opsednutog Ozuom i upoznatog sa američkom televizijskom serijom Mladenci iz pedesetih godina”. Na mnogo načina ova izjava je karakteristična za Džarmuša. On je oduvek bio fasciniran mešanjem elemenata iz veoma različitih kultura koji stvaraju nešto novo, nešto što se ne može kategorisati i što nadilazi granice između uzvišenog i prizemnog, nešto što nudi drukčiji pogled na Ameriku i na njenu svakodnevicu. Džarmuš to čini tako što u svoje filmove uvek inkorporira perspektivu stranca, junaka druge nacije. U tom slučaju dolazi do sukobljavanja više jezičkih kategorija, kultura, običaja, očekivanja...

U filmu Čudnije od raja već na počeku u telefonskom razgovoru između Vilija i tetke Loti, dolazi do mešanja dva jezika, pri čemu u tom verbalnom saobraćaju svako uporno ostaje pri svom iako i jedno i drugo mogu da se prilagode sagovorniku. Tetka Loti iako je odavno došla iz Mađarske i živi u Americi, tvrdoglavo ostaje pri svom maternjem jeziku i govori mađarski. Vili, takođe poreklom iz Mađarske, odbacio je svoje mađarsko ime Bela Molnar, ne želi da govori mađarskim jezikom. Vili je tipični predstavnik asimilovanog došljaka. Ono na čemu on potencira je engleski jezik i njegovo „američko“ ime. Njegova potreba za uklapanjem u američko društvo naglašena je i vidljiva i u drugim karakterističnim vidovima ponašanja. Vili ne želi kontakt sa rođakom iz Budimpešte, prihvata ga mrzovoljno. Svom prijatelju Ediju nikada ranije nije rekao da je mađar poreklom. Živi „sveamerički“, kupuje sebi TV dinner, kao svaki prosečan amerikanac i objašanjava uz to Evi „Ovde se ovako jede“. Tetka Loti je drugačija. Ona govori engleski jedino kada dobija na kartama u igri protiv Edija i Vilija, ili kada psuje, onda to izgovara na engleskom. Postoji tu izvesna doza ironije i nepoverenja prema američkom društvu. Ona potencira svoj maternji jezik. Njeni svakodnevni mali rituali i običaji nisu zamenjeni američkim. Ona sprema svoju tradicionalnu hranu i kada Edi i Vili dolaze k njoj u goste, ona im redom na mađarskom nabraja razna mađarska jela koja im nudi da ih posluži, za razliku od Vilija koji je u potpunosti prihvatio američki način brzog života oličenog kroz konzumiranje TV dinner instant obroka. Eva je najnoviji došljak iz Mađarske. Ona dolaskom u Ameriku doživljava pad standarda i vrednosti. Sve je suprotno od onoga što je ona ponela iz života u Istočnoj Evropi. Eva dolazi u Novi svet da počne novi život. Ona voli avanture, ali kada dolazi u Ameriku doživljava jednu „ravnu liniju“ u svim mestima u koja ode. Ona je tvrdoglava, u nekim situacijama u potpunosti odbacuje uticaj nove sredine, na primer, ne želi da nosi novu haljinu koju joj Vili kupuje, i ne prihvata takav novi način oblačenja koji joj sredina nameće. Vrednosti koje je ranije prihvatila kao takve ne odbacuje lako, i vrlo oprezno prihvata novine.

I u sledećem filmu Iza zatvorskih rešetaka, koji je snimo 1986. godine, dva izuzetno značajna lika su evropljani, tačnije italijani koji su se našli u Americi. Italijan (Roberto) koji se našao u zatvoru, optužen za ubistvo bilijarskom kuglom, komunicira sa okolinom uz pomoć sveščice ispisane frazama iz engleskog jezika. Celim tokom radnje naglašeno je prisutno to jezičko distanciranje i udaljavanje lika Roberta od druga dva lika Džeka i Zaka. No, Džarmuš kao da kreira upravo ono stanje kod svog junaka Roberta koje on sam izuzetno voli:

    „...ja volim da budem u stanju zbunjenosti, živeo sam u Berlinu tri meseca i namerno nisam učio nemački. Uživao sam dok sam bio u Japanu, nisam mogao da pročitam ni natpise na ulici – to mi podstiče maštu, zbog toga tumačim stvari pogrešno, živim u nekom stanju u kom zavisim od svoje mašte. Pre petnaestak godina, dok sam na kratko živeo u Parizu, delio sam stan s jednim Amerikancem koji je pričao francuski još slabije od mene. Zamolio sam ga da prevede neke Malarmeove pesme na engleski, njegova poezija je divna. Sve je preveo pogrešno, za drvo je rekao da je čamac i u tom fazonu. Ima nečeg vrlo moćnog u prevođenju nečega što ne razumeš. Čitali smo i par poglavlja iz Biblije na francuskom, i bilo je divno jer smo za polovinu stvari morali da zamišljamo šta znače...“ (Ludvig Hercberg, Džim Džarmuš, Hinaki, Beograd, 2003.)

Već sam početak filma navodi nas na pretpostavku da će se Džarmuš i ovde baviti mešanjem nacija i kultura. Jedna od prvih scena je ona kojoj Džekova devojka, crnkinja, razgovara sa Džekom, i izgovara rečenicu: „Moja mama je uvek govorila da je Amerika jedan veliki melting pot... i da kad ga dovedeš do stanja ključanja, sva govna isplivaju na vrh“. Međutim, čitava Džarmuševa parodija vezana za nerazumevanje, uslovljena jezičkim barijerama biva predstavljena u jednoj ključnoj sceni, u kojoj i i sam Robertov lik doživljava kulminaciju role. Roberto ponavlja govornu vežbu iz svoje sveščice ("I scream, you scream, we all scream for ice-cream!") i za koji trenutak, svi zatvorenici počinju da urlaju besmislenu frazu - zaraženi čarima preokrenutog sveta. To je trenutak prepoznavanja. U tom trenutku su se bar na kratko izbrisala sve oznake: nacionalne, klasne, verske, kulturne... Najpre tri junaka su se prepoznali, a potom se čuje i čitav hor zatvorenika koji ponavlja frazu za njima. Besmislina fraza, koja ne znači ništa, bila je za pojedine likove ključna da otkriju svoje mesto u novonastaloj situaciji, da potvrde sebe i svoj identitet.

Koliko su promišljeni ekperimenti i traganja Džima Džarmuša za saznanjima o jeziku, verbalnom saobraćaju i zakrčenjima istog, govori u prilog i činjenica da je upravo za film Iza zatvorskih rešetaka, angažovao Roberta Beninjija. Beninji u tom trenutku kada dolazi u Ameriku da snima film ne zna engleski. Njegova borba sa jezikom je stvarna. A jezik jeste njegovo veliko oružje u svim poslovima koje je ranije radio. I sam Džarmuš kaže:

„Roberto je veoma agresivan kad je jezik u pitanju, njegove komedije u Italiju zasnivaju se na jeziku, koristi ga kao oružje, priča kao mitraljez, igra se sa akcentom. Zbog toga je film Iza zatvorskih rešetaka bio sasvim novo iskustvo za Roberta, a upravo je u tome suština filma, lišen je osnovnog elementa komunikacije...“. (Ludvig Hercberg, Džim Džarmuš, str. 96, Hinaki, Beograd, 2003.)

Kraj filma jeste takođe ključan. Roberto kao begunac iz zatvora, pronalazi italijaku Nikoletu u maloj radnji kraj puta „Luigi Tin Shop“. Zbunjenost prelazi na drugu stranu. Dvojica odbeglih zatvornika amerikanaca Džek i Zak, bivaju zbunjeni videvši ih kako sede i razgovaraju na italijanskom u sred američke nedođije. Uočljiva je Robertova replika: „Kao da je pala s Marsa!“. I to jeste Džarmušev čest motiv da svoje junake smešta u sredine i situacije koje su njima potpuno strane. Gotovo nijedan Džarmušov lik ne može sa sigurnošću da odredi gde se našao. To se i ovde dešava, kako italijanima tako i amerikancima. Na kraju filma Iza zatvorskih rešetaka Džek i Zak rastaju se na raskršću, bežeći od policije. Jedan želi da ide ka zapadu, drugi ka istoku - ali nisu sigurni koji pravac vodi na zapad, a koji na istok. Sama simbolika „raskršća“ odaje ambivalentnost, tu se simultano kondenzuju i raspršuju različitosti. Džarmuš njime naglašava osećaj izgubljenosti, a posebno indiferentnošću junaka u odabiru jednog ili drugog puta.

U Tajanstvenom vozu dvoje mladih Japanaca dolaze u Memfis, u želji da vide zavičaj Elvisa Prislija. Mitska Prislijeva figura je jedina „čvrsta“ tačka oslonca u prostoru u kojem su se našli. U realnom svetu, oni su bez pravog orijentira, zalutali u američkoj provinciji, daleko od Jokohame. Priča je postavljena u izvesnoj „inverznoj perspektivi“. Predstavnici drevne japanske civilizacije sada u ulozi turista dolaze, ne u Evropu (pr. Italiju, Grčku..) da vide ostatke velikih imperija, već u Ameriku, gde glavna mesta poklonjenja i svetilišta mogu biti jedino kuće rok i pop zvezda.
Na početku prvog dela Daleko od Jokohame japanski par stiže u Memfis i na železničkoj stanici uspostavlja komunikaciju sa meštaninom kada im on traži šibice i na kraju im se zahvaljuje na japanskom jeziku. To izaziva oduševljenje kod mlade japanke, uliva im sigurnost i oni to čitaju kao jednu vrstu dodbrodošlice. Na kraju se, opet, dešava suprotno: Didi ih u vozu, na povratku, pita da li je to voz za Naches, oni razumeju pogrešno i daju joj upaljač (šibice- matches). Ostaju zbunjeni i japanci i mlada amerikanka.
Karakteristična je scena u Sun studiju u kome su snimali Elvis, Karl Perkins i ostali. Japanci i par ostalih turista slušaju lokalnu domaćicu-kustoskinju Sun studia, no brzina kojom ona priča očigledno biva problem da dvoje mladih japanaca prate tok izlaganja na engleskom jeziku. U ovoj situaciji ne dolazi do eksplicitnog nerazumevanja, jer komunikacija ide samo u jednom pravcu (kustoskinja → publika), ali po izrazima lica japanaca se to vidi, kao i po konstataciji mlade japanke: „ona tako prebrzo priča...“
Italijanka u drugom delu (Duh) ima svoj pogled na svet, umnogome drugačiji od amerikanaca, a još drastičnije različit od lokalnog stanovništva iz Memfisa. U njenom liku se takođe prepoznaje ta potreba stranca, pripadnika druge nacije, da se prilagodi i bude prihvaćen u novoj sredini. To se vidi u njenoj nemogućnosti da odbije da kupi gomilu časopisa koji joj se nude u lokalnoj prodavnici, u prihvatanju da sa nepoznatom devojkom podeli hotelsku sobu, u davanju novca.
I u trećem delu (Izgubljeni u svemiru), glavni junak koji upada u nevolje je Englez (otpušten sa posla, gubitnik, koga i devojka napušta), kome čak prijatelj sugeriše da se vrati odakle je došao u Englesku, da bi započeo novi život. Paradoks Amerike – kao obećanog sna.
Tajanstveni voz najbolje razvija sistem odnosa među likovima zasnovan na nespojivosti njihovih motiva: ono za čime jedan svim srcem teži, drugome je sasvim nepotrebno. Taj tip odnosa može se pratiti kroz sve tri priče u filmu, gotovo kroz svaki dijalog.

Početna situacija svih pet priča u Noći na zemlji temelji se na međusobnom nerazumevanju. Moglo bi se čak reći da je to zapanjenost tuđim postojanjem. U drugom delu filma Noć na zemlji Helmut, imigrant iz Istočne Nemačke, zaposlen kao taksista u Njujorku, gubi se negde u predelu Bruklina. On uopšte ne poznaje grad, gotovo da ne zna nijednu englesku reč, ne zna čak ni da upravlja autom koga je dobio za posao. Konverzacija između njega i crnaca Yo Yo se uspostavlja, ali se u svakom trenutku oseća odbijanje amerikanca da prihvati bilo kakvu bliskost ili sličnost pa čak i ako je u pitanju banalno poređenje kapa koje nose na glavama. Amerikanac uvek nastoji da zadrži distancu i čak pravi podrugljive komentare i poređenja na ime nemca Helmuta. Džarmuš predstavlja stranca autsajdera koji humanizuje druga dva lika, i reklo bi se, menja emotivnu temperaturu.

Elemenat nacije i rase je prisutan i u pariskoj priči. Taksistu iz Obale Slonovače prozivaju na nacionalnoj osnovi klijenti iz Kameruna. Slepa devojka po govoru tj. akcentu prepoznaje da je taksista poreklom iz Afrike, čak vrlo precizno iz Obale Slonovače. Na samom kraju, prilikom sudara, taksisti se upućuju direktne uvrede na nacionalnoj i rasnoj osnovi.
Korišćenje različitih jezika, autentičnih jezika zemalja u kojima se radnja filma dešava – nije česta pojava. Jezikom Džarmuš gradi ritam, boji atmosferu (francuski, italijanski, finski, engleski...). Finski jezik, kojim govore junaci u priči iz Helsinkija, je npr. jezik koji je bogat samoglasnicima, koji mogu biti dugi i kratki. Iako Finci tvrde da im je jezik veoma pevljiv, on je ipak mnogo hladniji i odsečitiji u izgovoru od na primer, italijanskog koji je topao i melodičan.

Džarmuš i sam ističe:
„... Jezik mi je jako važan. Volim kako na jezik utiču sleng i različite kulture. I volim da radim na drugim jezicima. U Tajanstvenom vozu sam dobio priliku da radim sa glumcima koji glume na japanskom, a ja ne znam taj jezik. Ne govorim ni finski, ni italijanski, mada italijanski malo razumem.“.

Kako i sam smatra da je jezik samo skup pravila kojima se koristimo, tako nastoji da zajedno sa glumcima prevede sve u skladu sa karakteristikama likova. Na primer, u Noći na zemlji u finskoj priči koristi jezik finske radničke klase. U pariskoj priči vozač taksija Afrikanac priča drugačije od devojke, koja opet priča ulični francuski, sleng, vrlo grub francuski. Jezik taksiste je imigrantski francuski. Ove razlike su veoma bitne.

Mrtav čovek, film koji je snimio 1995. godine, za temu ima susret evropske, američke („vestern“) i indijanske kulture (tema tretirana u okviru alegorije o smrti). Niko (Nobody) i Vilijam Blejk su glavni junaci. Niko je mešavina više plemena. On je jedan od glavnih junaka koji je smešten u ulogu „stranca“, što potencira paradoksalan prikaz Amerike u kojoj jedan starosedeoc (domorodac) biva tretiran kao pripadnik druge nacije, tj. kao stranac. Za ovaj film je karakteristično da Niko govori četiri jzika: engleski i jezike plemena Crna stopala, Kre i Maka.

U filmu Duh psa: Put samuraja, Džarmuš u isti svet stavlja hip-hop gangstere i italijansko-američke mafijaše. To je jedan duhovit i nadahnut prikaz kako se znanje i kultura prenose od osobe do osobe. Ponekad se ideje mešaju, a ponekad sukobljavaju. Intrigantna priča o Americi na raskršću, zemlji kao "melting pot", društvu različitih kodeksa, jezika, rasa i polova. Neverovatan je spoj afro-amerikanca plaćenog ubice iz američkih crnačkih kvartova i Hagakura – kodeksa japanskih samuraja. Uveden je i lik „najboljeg prijatelja“ haićanina/francuza prodavca sladoleda. Njihova jezička komunikacija je zakrčena, ali se oni odlično razumeju uz veoma vidno prisustvo emocija. Kulminacija po pitanju jezičkog nerazumevanja dolazi u sceni prilikom koje dva glavna junaka crnac/amerikanac i francuz/haićanin posmatraju kako na susednom krovu zgrade jedan čovek pravi brod. Haićanin ga pozdravi i postavi mu pitanje na francuskom, i tada čovek prekida rad, okreće se ka njima i odgovara na španskom. Ipak oni se vrlo dobro razumeju.

Zaključak

Džarmuš konstantno razmatra osnove američke civilizacije, nacije, društva... Prikazuje razuđeno i šarenoliko američko društvo, Ameriku kao zemlju koja nema svoj pravu kulturu već predstavlja skup različitih kulturnih uticaja i ljudi koji je naseljavaju. I sam je mešavina češke, nemačke i irske krvi i ističe da je američka kultura sastavljena od čudnih mešavina i to je ono što jeste vrlo američki.

Amerika je tipičan primer nacije koja teži da postane narod. U okviru sociolingvistike se uvek navodi primer američke nacije, posebno u fazi filozofije tzv. lonca za pretapanje (melting pot), kada su svakovrsne populacije podvrgavane hitnoj amerikanizaciji. Džarmuš kroz svoje junake strance/imigrante prikazuje američko društvo kao takvo. Najčešće junaci, ljudi različitih nacionalnosti, komuniciraju na engleskom jeziku, ali se ne razumeju u potpunosti. Nerazumevanje ponekada dovodi do etiketiranja ljudi, naroda, klasa.

Jezik je nesumnjivo „najvidljivije“ etničko obeležje i neodvojivi deo nacionalnog identiteta, pa je stoga lakše identifikovati pripadnike jezičkih zajednica od pripadnika nacionalnih ili religijskih grupa. Međutim, mnoge različite nacionalnosti govore istim jezikom, kao što se i u okviru jedne koristi više jezika, zbog čega jezik nije uvek dovoljan kriterijum za ocenu pripadnosti stanovništva određenoj nacionalnosti. Nepodudarnost koja u izvesnoj meri postoji između jezičke i etničke pripadnosti posledica je u prvom redu različitih asimilacionih kretanja. Jezici su ukorenjeni dublje od bilo čega drugog u današnjem društvu, i predstavljaju okosnicu nacionalnih identiteta. Pri tom je za nacionalni identitet važan lokalni dijalekat i način govora, mnogo više od nacionalnog jezika. Posmatrajući treću generaciju imigranata (u SAD) koji su prestali da koriste i razumeju svoj maternji jezik, a ipak im je nacionalni identitet veoma važan, postavlja se pitanje šta pored maternjeg jezika predstavlja okosnicu identiteta. Benedikt odgovor traži u subjektivnom zamišljanju da je nacija zajednica. Zamišljanju, zato što mnogi pripadnici nacije nikada neće upoznati ostale članove te nacije. Ipak, on veruje u njihovu neprestanu prisutnost, bliskost i izvesno zajedničko delovanje za opšte dobro. (Benedikt, A. (1998). Nacija: zamišljena zajednica, Beograd, Biblioteka Episteme, Plato)

Analizom Džarmuševih filmova i junaka, uočavamo da to nisu treće generacije emigranata, da oni još nisu u fazama zamišljanja, jer su imali lični dodir sa svojom nacijom, ali je kod njih konstantno prisutno kolektivno traganje za identitetom. Teži se za zadovoljenjem potrebe da društvo svakom pojedincu garantuje osećanje vrednosti i dostojanstva. Traži se novi lokus identiteta – koji omogućava osećanje lične vrednosti i pruža zadovoljavajuću osnovu za organizaciju života. To traganje za identitetom i njegovo preispitivanje svakako je u skladu s okruženjem čija je karakteristika neprestana promena. Džarmuševi junaci odaju sliku jednog takvog društva, oni se suočavaju sa problemom asimilacije i prilagođavanja najpre u osnovnoj jezičkoj komunikaciji.

Slađana Petrović Varagić